¿Vendemos arte para pagar la deuda?

La idea de vender el patrimonio artístico de un país provoca rechazo por varios motivos. Como señaló el, por entonces, primer ministro Papandreu en 2011, cuando medios internacionales insinuaron que Grecia podría verse abocada a vender algunas islas deshabitadas y «uno o dos monumentos», es una medida drástica que solo podría adoptarse una vez. No es una fuente de ingresos constante.

Además, sin una revisión previa del sistema y su eficiencia, una inyección de capital, venga de donde venga, solo sería una solución transitoria. Pero el principal motivo de rechazo tiene que ver más con valores intangibles que con razones prácticas. Aparte de cuestiones identitarias, el patrimonio cultural no pertenece del todo a los habitantes actuales de cada lugar. Ha sido creado y acumulado por generaciones anteriores y pertenece también a las futuras. A nadie le gusta ser quien permite que la antorcha se apague, el corredor incapaz de dar el relevo.

Desde otra perspectiva, ver en peligro el acceso de los ciudadanos a la formación o la sanidad en países repletos de bienes de gran valor pasivo puede sonar a hidalguía fuera de lugar. A efectos educativos y culturales, hay quien piensa que sería lo mismo exhibir reproducciones exactas de las piezas. El 'David' de Miguel Ángel expuesto en la plaza de Florencia no es original y la mayoría de visitantes abandonan la ciudad satisfechos, sin sentir la necesidad de acercarse a la Galería de la Academia, donde se muestra el auténtico. En caso de venta, la diferencia entre original y copia podría reducirse a la pérdida de un valor simbólico, un aura, que, además, nunca se pierde del todo, igual que los artistas conservan la titularidad y el prestigio de sus obras aunque no las tengan en propiedad.

Otra vida

La polémica presenta muchos ángulos pero no es nueva. En 1925 el magnate William Randolph Hearst tuvo el capricho de comprar parte del monasterio de san Bernardo de Claraval, un conjunto segoviano del siglo XII en manos privadas desde la desamortización de Mendizábal. El precio acordado se desconoce pero de forma oficiosa circula una cifra en torno a los 500.000 dólares de la época. Una vez cerrado el trato, la sala capitular, el refectorio y el claustro fueron desmontados piedra a piedra y embalados en 11.000 arcones.

Finalizada la travesía, en Nueva York las autoridades locales pusieron el envío en cuarentena y, por motivos sanitarios, dieron orden de quemar la paja que protegía las piedras. Al cerrar los embalajes de nuevo se produjeron algunos errores en la correlación de piezas. Para entonces, los problemas económicos de Hearst habían dado al traste con sus intenciones. Se acercaba la Gran Depresión y las 35.000 piedras quedaron almacenadas en Brooklyn durante 26 años.

A la muerte de Hearst, en 1952, dos empresarios las compraron con intención de ubicar el monasterio en Florida y promocionarlo como atracción turística. Diecinueve meses más tarde se finalizó la reconstrucción del rompecabezas en su emplazamiento actual. Hoy es el tesoro de una iglesia episcopaliana no muy grande. Está rodeado de jardines, donde se han diseminado algunos de los sillares sobrantes, y en su interior se celebran bodas y banquetes. Muchas parejas deciden casarse cada año en el «monasterio español», uno de los edificios más antiguos del continente americano.

El periplo de san Bernardo de Claraval ilustra con luces y sombras el posible destino del patrimonio cuando entra en el circuito privado. El hallazgo en 2012 de un conjunto similar en una finca particular de Palamós volvió a traerlo a la actualidad. El nuevo claustro, del que se tuvo noticia a través de una revista de decoración, podría ser una réplica del siglo XX pero las dudas iniciales dejan abierto un interrogante ¿Es posible que desaparezca un monumento de esas dimensiones sin que nadie lo eche en falta? Si algo así puede suceder con elementos patrimoniales grandes no es extraño que casi cada año se publiquen noticias sobre piezas pequeñas procedentes de expolio que se intentan subastar de forma ilegal. El caso de los cascos celtibéricos es el último.

Nada es seguro

Una posible vía para atajar ese tipo de delitos y conseguir al menos que los fondos obtenidos se empleen en el bien común pasaría por la venta controlada de piezas de titularidad pública. Poner en práctica un plan así no sería sencillo. Para empezar, serían necesarios estudios y catalogaciones específicas. Ya en el terreno de la especulación, no es fácil saber cuál sería, llegado el caso, la capacidad de un gobierno de generar fondos con la venta de arte.

Aunque pueda resultar sorprendente, ni las 'Majas', ni 'Las Meninas' ni el resto de obras propiedad del Estado están aseguradas. Su valor y el precio de lo que costaría su seguro es incalculable y solo se aseguran en situaciones excepcionales o si van a ser trasladadas. Es en esos casos cuando se estima el precio de tasación de la obra, aunque casi nunca se calcula un seguro que contemple la pérdida total. Se suele optar por una prima por los posibles daños durante el transporte: pequeños golpes, cambios por el grado de humedad, rozaduras, etc.

La propia seguridad que necesitan contribuye a que las referencias para orientarse sobre el valor de esta categoría de obras maestras sean escasas. Las que hay suelen referirse a obras agrupadas para una exposición concreta. En 1995 la póliza para el 'Retrato de Inocencio X' de Velázquez, trasladado desde la Galería Doria Pamphili de Roma para la exposición en el Museo del Prado, se estimó en 14.000 millones de pesetas (84 millones de euros). No se contrató porque, en estos casos, el Estado garantiza la obra durante el viaje y la exposición.

Otros ejemplos son las garantías de 1.145 millones de euros por 40 'picassos' para los museos Reina Sofía y El Prado en 2006, 2.052 millones de euros por 410 obras también de Picasso para El Prado en 2008 y 910 millones de euros por 76 'turners' para el mismo museo en 2010. En 2011 se acordó en Consejo de Ministros, el mecanismo habitual para estas decisiones, garantizar con 229 millones de euros los 45 cuadros de Chardin para la exposición que se celebró en El Prado. Las 67 obras expuestas en 'Roma. Naturaleza e Ideal' se cubrieron con una garantía de 156 millones y las 18 pinturas traídas para la exposición 'El joven Ribera', con 33 millones. La máxima valoración fue ese año para la exposición 'Polonia, tesoros y colecciones artísticas', en el Palacio Real de Madrid. Las 196 obras desplazadas para la ocasión, entre ellas la 'Dama del armiño' de Leonardo da Vinci, se garantizaron por valor de 337 millones de euros.

'La Gioconda' tampoco está asegurada. Pertenece a Francia y es igualmente el Estado el que garantiza su seguridad. Para el viaje a Estados Unidos de 1962-1963, se hizo una tasación de la pintura por valor de 100 millones de dólares. Tampoco entonces se contrató la póliza. Los gobiernos implicados acordaron invertir al máximo en la seguridad del cuadro, custodiado día y noche por marines estadounidense durante su estancia en aquel país. Una década después, en 1974, el cuadro viajó a Japón, donde fijó un récord de visitantes todavía sin batir. Fue su último desplazamiento hasta la fecha y, quizá porque durante su exhibición una persona arrojó pintura sobre el cristal protector, la nueva caja con triple protección antibalas, en la que se exhibe desde entonces, es un regalo del Gobierno japonés.

Sobre la valoración de la pintura para ese último viaje no hay datos oficiales. La referencia sigue siendo la centena de millones de dólares estimada en 1962. Aplicado el índice de inflación a esa cantidad, su valor hoy se ha calculado en unos 720 millones de dólares.

Una cifra estimable si se tiene en cuenta que el récord por ahora está en los 250 millones pagados en 2011 por un 'cézanne'. Pero ese precio tampoco sería correcto, la representatividad del lienzo y su repercusión pública lo situaría con facilidad por encima de los 1.000 millones. Al fin y al cabo, quienquiera que la comprase probablemente pasaría a ser conocido como 'el dueño de la Gioconda'.

Cálculos épicos

Calcular que con la venta de unas 28 'giocondas' se pagaría el rescate a Bankia o que la deuda bancaria de Chipre quedaría saldada a cambio de 12 pinturas de esa categoría parece poco menos que una blasfemia. Una profanación artística que las casas de subastas y sus tasadores se ven obligados a poner en práctica a diario. Sus valoraciones sirven de guía para saber cuánto podría alcanzar el patrimonio cultural; sin embargo, los mejores precios no se obtienen en las subastas oficiales, sino en las ventas privadas. De los casi 29 millones de euros obtenidos por 'La esclusa', el cuadro de Constable vendido a través de Christie's en 2011, un porcentaje por encima del 2% es para el subastador. Una buena razón para que, entre las diez pinturas más caras vendidas en la historia, solo cuatro hayan cambiado de propietario mediante subasta pública.

La sorprendente asimetría en la valoración de piezas antiguas, modernas y contemporáneas sería otro factor a tener en cuenta. En el mercado actual de pintura se da la paradoja de tasar relativamente cerca una serigrafía de Warhol con una 'Venus' de Botticelli en clave pop y una pintura auténtica de Boticelli. Como motivo, los expertos señalan que las piezas realmente importantes de los maestros antiguos están en museos o colecciones consolidadas y rara vez salen a la venta. Las que salen suelen ser obras consideradas menores o, aún peor, atribuciones y pinturas de taller que no gozan de garantías plenas.

La procedencia de un cuadro, su 'trayectoria', también puede marcar una diferencia sustancial. Los catálogos de las casas de subastas están a menudo adornados de épica no solo sobre el autor, su época y las circunstancias en las que pintó, sino sobre la importancia de sus poseedores anteriores y el aprecio que sienten por la obra. Nunca se mencionará que el cuadro procede de una subasta anterior fallida, que forma parte de un lote que el dueño quiere perder de vista tras un divorcio o de un fondo especulativo cuyos titulares quizá ni siquiera lo han visto en persona.

En 2007 salió a subasta en Sotheby's 'White center', una pintura de Rothko de 1950. La estimación inicial de 40 millones de dólares quedó pulverizada cuando el precio final alcanzó casi los 73 millones. El salto no fue a causa de un error de los tasadores. La razón está en que se trataba del 'Rockefeller Rothko', llamado así por haber presidido el despacho del patriarca David Rockefeller desde 1960. Conocer ese dato convirtió al cuadro en irresistible para los nuevos dueños, la familia real de Catar.

Orientados

Hasta ahora, al decir Le Louvre no había que dar más explicaciones. Dentro de poco, eso podría cambiar. En el mundo del arte hay una corriente relacionada con la construcción de marca que fluye a varios niveles y en 2007 los responsables del museo francés por antonomasia optaron por unirse a la tendencia. Abu Dabi pagará 400 millones de euros por el derecho a usar el nombre Louvre durante treinta años. Es parte de un polémico acuerdo de intercambio cultural entre los dos gobiernos que incluye el préstamo de obras de la colección pública francesa -Musee d'Orsay y Pompidou incluidos-, la implantación de su modelo de gestión y la construcción de un museo firmado por Jean Nouvel, «una isla dentro de una isla; bajo la enorme cúpula flotante, el Louvre Abu Dabi es un mundo nuevo».

Salvadas algunas dificultades iniciales, en enero de 2012 se confirmó la continuidad del proyecto y la fecha de inauguración prevista para 2015. El Louvre Abu Dabi contempla también la creación de una colección propia que ya ha dado sus primeros pasos. En la presentación pública mostró la originalidad de su concepto museístico. En lugar de agrupar las obras por procedencia cultural, explorará las conexiones entre civilizaciones dispares y culturas del mundo. «Eso convertirá al museo en verdaderamente universal, trascendiendo geografía y nacionalidad».